نسخهٔ اولیهٔ این مقاله طی جلسات متوالی در دفترِ همشهری داستان و آکادمی فانتزی با محمد حاجزمان و همکارانِ وقت به تحریر درآمد. از آن زمان این چهارمین و کاملترین نگارشِ آن است و بیانِ دغدغهٔ شخصی من در موردِ چیستیِ این ژانر و ارتباطِ آن با وضعیتِ ذهنیِ ناباوریِ مدام است.
«آنچه دروغ مینماید، نیازی است مفلوک که آرزو دارد زاده شود…» — ری بردبری
پیشگفتار
ادبیاتی که آن را بهاصطلاح ادبیاتِ گمانهزن مینامیم چه تفاوتی با ادبیاتِ جریانِ اصلی دارد؟ چه عامل، چه سنجه و چه مشخصهای متعیّن میکند که اثری را بخشی از ادبیاتِ ژانری طبقهبندی کنند؟ تعریفهایی که تا کنون در عرصهٔ ادبیات و اندیشهٔ فارسی ارائه شدهاند، بیش از آنکه ایجابی باشند از جنسِ نفیاند؛ تلاشها تا آنجا پیش میروند که پیرامونِ مسئله را مشخص کنند و عمدتاً به اصلِ مسئله نمیپردازند.
«در چیستی ادبیات گمانهزن» کوششی است برای جابهجاکردنِ نقطهٔ تمرکز از پیرامون به مفهوم؛ به امیدِ آنکه پایهای شود برای تعریف و تحریرِ مانیفستی برای ادبیاتِ علمیتخیلی، فانتزی، وحشت و کارآگاهی که رویهمرفته (در ترجمهای که هنوز چندان رسا نیست) ادبیاتِ گمانهزن نامیده میشوند. هدف آن است که مسئله از دیدی روشنگرانه بررسی شود و بتوان از راهِ مثال و از طریقِ تجریدِ مصداق به قاعده نزدیک شد. این مختصر مدعیِ ارائهٔ تعریف و سنجهٔ تشخیص نیست؛ تنها کندوکاوی است در ماهیتِ آنچه میتواند گمانهزن خوانده شود.
یکی از بزرگترین موارد اختلاف میانِ کسانی که در مباحثِ نظریِ علمیتخیلی و فانتزی در زبانِ فارسی فعال بودهاند، مسئلهٔ تعریف و تشخیصِ حوزه بوده است. این حوزه همچنان محو مانده و تلفیقِ ژانری در سیچهل سالِ اخیرِ ادبیاتِ جهان کار را دشوارتر کرده است. برای نمونه، تعریفِ «دانشنامهٔ هنر و ادبیات گمانهزن» (fa.sfdb.ir) را با هم ببینیم:1
ادبیاتِ گمانهزن برگردانی از عبارتِ Speculative fiction است. عنوانی کلی است برای سبکها و زیرسبکهایی که دنیایی متفاوت با دنیای واقعی را تصویر میکنند؛ و علمیتخیلی، فانتزی و وحشت و زیرسبکهایشان را دربرمیگیرد. در برابرِ آن، «ادبیاتِ جریانِ اصلی» قرار میگیرد که از مؤلفههای شناسانندهٔ این ژانرها تهی است.
خلاصه آنکه گمانهزن گونهای کلی شد که هر اثرِ علمیتخیلی، فانتزی و وحشت در آن جای میگیرد؛ و تعریفِ گونه خود وابسته به سه تعریفِ دیگر شد. برای نمونه، تعریفِ علمیتخیلی:
علمیتخیلی ژانری است که در آن تأثیرِ نظراتِ علمی و پیشرفتِ علم و فناوری، طرحِ نظریههای اثباتنشده، و پیشبینیِ آیندهٔ علم در قالبِ داستان بررسی میشود؛ و نیز داستانسرایی دربارهٔ حیاتِ فرازمینی و موجوداتِ بیگانه. اثرِ علمیتخیلی اثری است که در صورتِ حذفِ علم از آن، ساختارش از هم بپاشد.
و تعریفِ فانتزی:
فانتزی ژانری است که جادو و دیگر اَشکالِ فراطبیعی را همچون عنصرِ اولیهٔ طرح، درونمایه یا فضای داستان به کار میگیرد. ویژگیِ اصلیاش دارابودنِ عناصرِ خیالی در فضایی خودمنسجم است؛ فضایی که منطق و قوانینِ خاصِ خود را دارد و داستان آن قوانین را نمیشکند. عناصرِ جادویی نباید بیقیدوبند به کار روند، وگرنه ساختارِ داستان از میان میرود.
پیداست که با همهٔ این تلاشها تعریفی در کار نیست و تنها عباراتی کلی و گاه خودستیز کنارِ هم ردیف شده است. اما همین شرحها سرنخهایی به دست میدهند. از این دید، توسلِ علمیتخیلی به نادانستهها برای «ایجادِ» چیزی است که دنبالهٔ منطقیِ واقعیت باشد. اگر سه سازندِ شاخصِ داستان را روایت، زیرسازی و پرداخت بگیریم، علمیتخیلی دو سازندِ پایانی را دستکاری و بسط میدهد. چون باید برای هر انحراف از واقعیت توجیهی بیاورد، به زیرساختی منطقی نیاز دارد که بتوان در آن به همهٔ پرسشهای خواننده پاسخ داد، حتی اگر آن پاسخ در خودِ داستان نیامده باشد. پس روایتِ علمیتخیلی در فضاسازی و پرداخت چنان عمل میکند که قوانینِ شناختهشدهٔ جهان دستکاری نشوند و تنها با افزودنِ یک قانونِ تصویرسازی خود را از دامنهٔ واقعیت جدا کند. این ترفندِ شناسایی شاید با نزدیکشدن به دورانِ معاصر ناکارآمد بنماید، اما آن را همچون سکو و مدلی اولیه برای رسیدن به شاخصی بهتر نگه میداریم.
با همان زاویهٔ دید، فانتزی نوعی روایتِ جهانِ واقعی است که تمایزش از دامنهٔ واقعیت، در برآوردنِ سازندهایش، از راهِ دگرگونیِ علتها (و بهتبعِ آن، معلولهای متناظر و شیوهٔ تعاملشان) صورت میگیرد. آنجا که علمیتخیلی قوانینِ جهان را دستنخورده نگاه میدارد و تنها قانونی تازه میافزاید، فانتزی خودِ زنجیرهٔ علت و معلول را دگرگون میکند و جهانی خودمنسجم با منطقِ خاصِ خود میسازد.
اینجا به مغزِ مطلب میرسیم: روایتِ گمانهزن، مانندِ روایتِ جریانِ اصلی، چیزی جز ایجادِ تصویری از دنیای واقعی نیست؛ تصویری که بهاقتضای محدودیتهای روایت، نسبت به دنیای واقعی ناقص است. زیرا هیچ روایت، نگاشت یا مدلی نمیتواند تمامِ واقعیتِ منبع را در خود داشته باشد.234 پس حاصلِ این نگاشت (همان که فنتاستیک مینامیمش) نسبت به واقعیت دارای شکاف است: اگر روایت را کنارِ واقعیتِ متناظر بگذاریم، حفرههایی در بافتِ تصویر پیدا میشود، و تفاوتها خود را در همین فاصلهها نشان میدهند.
تا اینجا گمانهزن چیزی نیست جز تصویرِ دگرگونه از دنیای واقعی. اما آیا این تصویر به عواملِ محدودکننده نیاز ندارد؟ آیا به این ترتیب همهٔ ادبیات گمانهزن شمرده نخواهد شد؟ آنچه در پی میآید کوششی است برای پاسخ، و تنها گامِ نخست است؛ نه مدعیِ جامعبودن، نه مانعبودن.
در چیستی ادبیات گمانهزن
ادبیاتِ گمانهزن (Speculative Fiction)، که برخی آن را نمودِ ادبیِ امرِ فنتاستیک (Fantastic) میدانند، زیرمجموعهای است از ادبیاتِ ژانری و اقتباسهایش، شاملِ علمیتخیلی (Science Fiction)، فانتزی (Fantasy)، وحشت (Horror) و کارآگاهی (Detective). هدفِ این گفتار، فراهمکردنِ بستری برای تعریفِ این گونه و ارائهٔ سنجهای برای شناساییِ آن است؛ سنجهای که باید بر پایهٔ ماهیتِ وجودیِ خودِ گونه تعریف شود، نه از بیرونِ آن.
فنتاستیک نوعی وانمایی (Simulation)، تصور (Imagination) یا نگاشت (Mapping) از واقعیت است که با چند التزام از وانماییِ عام جدا میشود. نکتهٔ بنیادی این است که این نگاشت یک مدل است، و هر مدل بهحکمِ سرشتش ناقص است؛ یکبهیک و تماموکمال نیست. نگاشتی که چیزی فرو نگذارد و موبهمو واقعیت را بازتولید کند، دیگر مدلِ آن نیست؛ خودِ آن است. ازاینرو وانمودِ فنتاستیک هرگز حفرههای امرِ واقعی را پنهان نمیکند؛ برعکس، آنها را میپوشاند تا از طریقِ شیوههای وانمود، ابهامها و دورنماهای نامکشوفِ امرِ واقعی در بافتی رابطهمند به چنگ آیند.
فنتاستیک را، همچون وانمودی از واقعیت، باید از دو دیدگاهِ مجزا بررسید: از دیدگاهِ خودِ وانموده (امرِ فنتاستیک در رابطه با واقعیت)، و از دیدگاهِ شیوهٔ وانمود (روایت، ترکیببندی، و بهطورِ کلی بهمنزلهٔ راهکار).
یک. امرِ فنتاستیک در تعامل با امرِ واقع
فنتاستیک نگاشتی دارای التزام (Requirement) از واقعیت است. این نگاشت با سه التزام تعریف میشود: تجرید (Abstraction)، دگردیسی (Deformation) و تعمیم (Generalization). فنتاستیک، همچون ترکیببندیِ المانهای غیرواقعِ محیط بر واقع، از جنسِ جهاننگاری است؛ تصویرِ جهانِ واقع بهواسطهٔ نگاشتی فنتاستیک که از تعریف، تبدلی فنتاستیک میسازد، حالآنکه در غیرِ این صورت برابرِ اصل میبود.
نخستین گام تجرید است. هرچه در جهانِ واقع هست (قوانین، اجسام و مناسباتشان) ممکن است در نگاشتِ فنتاستیک بازنموده شود؛ اما مابهازای فنتاستیکِ هر امرِ واقع، جز مفهومی منتزَع از آن نیست. تجرید همان فروگذاشتنِ آگاهانهٔ جزئیات است تا مفهومی کلی بیرون کشیده شود؛ و حفرههایی که گفتیم، نه تصادفی، که تهماندهٔ ناگزیرِ همین تجریدند.
تجرید شرطِ لازم است، اما شرطِ حیاتی و ممیزهٔ امرِ فنتاستیک از سایرِ رویکردهای نظری (ریاضی، فلسفه، علومِ تجربی)، دگردیسیِ این تجرید است. امرِ فنتاستیک وانمودی است از جهانِ واقع، بازآفریده از المانهایی که همان مفاهیمِ منتزَعِ دگردیسشدهاند. بنیادِ این گام را میتوان در یک گزاره فشرد: هر ناحقیقت، دگرگونیِ نوعی حقیقت است. این را باید همچون اصلِ موضوعه پذیرفت، نه حکمی اثباتپذیر؛ اما اصلی است زایا. خیال از هیچ نمیزاید: در سنتِ هیوم، هر ایدهٔ ساده رونوشتِ یک ادراکِ حسی است و خیال تنها همینها را از نو میچیند؛ کوهِ زرین تازه است، اما از «کوه» و «زر» که هر دو واقعیاند ساخته شده.5
اینجا باید دو معنای «حفره» را از هم جدا کرد، چون این واژه در دو جای متفاوت به کار میرود. حفرهٔ نخست سمتِ متن است: همان ناحیههای نامتعیّنِ نگاشت که نویسنده با حقیقتِ دگرگونشده پرشان میکند. حفرهٔ دوم سمتِ خواننده است: حفرههای شناختیِ واقعیت، یا همان تشکیکاتِ شناختی؛ جاهایی که تصویرِ ذهنیِ ما از واقعیت ناقص است، چون هیچگاه درست بدانجا ننگریستهایم. این دومی در جهان نیست، در نقشهٔ ذهنیِ ما از جهان است. شرطِ کار این است که مصداقپذیریِ آن جهاننگاری در واقعیت، ما را به همین حفرههای شناختی رهنمون سازد، نه به مثالی مشخص از واقعیت. تفکیکِ سایرِ انواعِ ادبی (تمثیلی، تعلیمی و جز آن) از فنتاستیک از همین وجه است.
اما امرِ فنتاستیک در این نقطه نمیایستد. یکی از کنشهایش، بهکارگیریِ امرِ واقعی همچون سکوی پرش برای ایجادِ واکنشی زنجیرهای از ایدهها در ذهنِ مخاطب است؛ و بازخوردِ این واکنش، درکی خویشگسترنده و تعمیمیابنده از ابعادِ امرِ واقع است. این همان تعمیم است: حقیقتِ دگرگونشدهای که حفرهٔ متن را پر کرده، در لحظهٔ دریافت، حفرهٔ شناختیِ خواننده را روشن میکند. به همین سبب، گمانهزنِ راستین پاسخی از پیشآماده ندارد؛ اگر اثری تنها برای رساندنِ پیامی معیّن ساخته شده باشد، دیگر گمانهزن نیست، تمثیل یا ادبیاتِ تعلیمی است.
دو. راهکارِ فنتاستیک
راهکار، یا از دیدی کلیتر روشِ فنتاستیک، افادهٔ بافتارهایی رابطهمند است که از اندرکنشِ قانونمندِ امرِ واقع و امرِ فنتاستیک برمیآید. این بافتار، بهطورِ مشخص با کارکردِ تعلیق و فاصلهاندازیِ بالنتیجه است که در جهتِ تعریفِ روش قدرت مییابد.
بافتِ فنتاستیک ملغمهای است از امورِ فنتاستیک و واقع، در کنارِ ارتباطی عامدانه و آگاهانه میانِ آنها. این تجمع کاتورهای نیست؛ در کلیتِ ماهویِ خود توضیحی قابلِ پیشبینی و قابلِ مقایسه دارد، و همین توضیحپذیری همان مفهومِ رابطهمندی است. مرادِ ما از آگاهیِ ارادهمند، ادراکِ رابطه در این بافت (توانِ تشخیصِ امتداد در عناصر و روابط) و نیز قصدِ خالق به انتقالِ همین آگاهی است. این آگاهیِ ارادهمند است که روشِ فنتاستیک را از مکاتبی چون سوررئالیسم و رئالیسمِ جادویی جدا میکند؛ مکاتبی که امورِ فنتاستیک را بیرویهٔ فنتاستیک به کار میبرند.
اما در باب وجهِ مشخصهٔ این روش، باید دو تعلیق را از هم بازشناخت که نباید یکیشان گرفت، چون دو سازوکارِ متفاوتاند و در دو جهتِ مخالف میکشند.
تعلیقِ نخست، تعلیقِ ارادیِ ناباوری است؛ همان که کالریج صورتبندی کرد.6 این دروازهٔ ورود است: خواننده به اختیار ناباوریاش را به تعلیق درمیآورد تا حقیقتِ دگرگونشده نه بهچشمِ دروغ، که بهچشمِ چیزِ دیگری ثبت شود. بی این تعلیق، آن حقیقتِ دگرگونشده یکسره همچون دروغ پس زده میشود و جهانِ گمانهزن اصلاً زاده نمیشود.
تعلیقِ دوم، بیگانهسازیِ ناشی از فاصلهاندازی (Estrangement) است؛ آنچه شکلوفسکی «آشناییزدایی» نامید،7 برشت در تئاتر «فاصلهگذاری» خواندش،8 و سووین در نظریهٔ علمیتخیلی به «بیگانهسازیِ شناختی» تعبیرش کرد.9 این اثرِ خروجی است: بافتارِ ساختهشده، امرِ آشنا را غریب میکند تا خواننده آن را از نو ببیند و فرصتِ تجربهای تعمیمیافتهتر از واقعیت بیابد. این تعلیق یا از بدوِ امر آشکارا اعمال میشود، یا بهتدریج همچون هالهای محو از تردید بر هنجارِ پیشتعریفشدهٔ سوژه سایه میافکند. آن «تفاوتِ کلیدی» که جهانِ گمانهزن را از واقعیت جدا میکند، در زبانِ سووین همان نووم (Novum) است؛ عنصرِ نوی که کلِ ساختار را از واقعیتِ بیواسطه فاصله میدهد.
این دو تعلیق عمداً در دو جهتِ مخالف عمل میکنند: یکی خواننده را به درون دعوت میکند، دیگری او را پس میراند تا تازه ببیند. جهانِ گمانهزن به هر دو نیاز دارد؛ بی دروازهٔ ورود، اثری در کار نیست، و بی بیگانهسازی، اثر هست اما کاری از پیش نمیبرد.
پس آنچه گمانهزن را گمانهزن میکند یک عنصرِ خیالیِ تنها نیست؛ زنجیرهٔ کامل است: نگاشتِ ناقص، حفرهای که از تجرید میماند، دگردیسیِ حقیقت که آن را پر میکند، آگاهیِ ارادهمندِ ناظر بر رابطهمندی، دو تعلیقی که خواننده را نخست به درون میکشد و سپس به بیرون میراند، و سرانجام آن لحظهای که نقشهٔ ذهنیِ خودِ ما حفرهاش را به ما نشان میدهد.
منابع
«دانشنامهٔ هنر و ادبیات گمانهزن»، fa.sfdb.ir، مدخلهای «ادبیات گمانهزن»، «علمیتخیلی» و «فانتزی». نقلقولها برای نقد و بحث، با ویرایشِ مختصر، آورده شدهاند. ↩︎
Borges, Jorge Luis. “On Exactitude in Science” (“Del rigor en la ciencia”). نخستین انتشار: Los Anales de Buenos Aires, سال ۱، ش. ۳ (مارس ۱۹۴۶)، ص ۵۳، در قطعهٔ «Museo» با نام مستعارِ B. Lynch Davis. بازچاپ در El hacedor (Buenos Aires: Emecé Editores, 1960). ترجمهٔ انگلیسی: Andrew Hurley, in Collected Fictions (New York: Penguin, 1998), p. 325. ↩︎
Korzybski, Alfred. Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics. Lancaster, PA: International Non-Aristotelian Library Publishing Co. / The Science Press, 1933. حکمِ «A map is not the territory it represents» نخست در مقالهٔ «A Non-Aristotelian System and Its Necessity for Rigour in Mathematics and Physics» (نیواورلینز، ۲۸ دسامبر ۱۹۳۱) آمده و بهعنوان ضمیمهٔ سومِ همان کتاب بازچاپ شده است. ↩︎
Box, George E. P. “Science and Statistics.” Journal of the American Statistical Association 71, no. 356 (1976): 791–799 (عبارتِ «all models are wrong»، ص ۷۹۲). صورتِ کاملِ «all models are wrong, but some are useful» نخست بهعنوان عنوانِ بخشی در: Box, “Robustness in the Strategy of Scientific Model Building,” in Robustness in Statistics, ed. R. L. Launer and G. N. Wilkinson (New York: Academic Press, 1979), p. 2؛ و در: Box, George E. P., and Norman R. Draper. Empirical Model-Building and Response Surfaces. New York: Wiley, 1987, p. 424. ↩︎
Hume, David. A Treatise of Human Nature (1739–40), کتاب ۱، بخش ۱، فصل ۱ («Of the Origin of Our Ideas»)؛ و An Enquiry Concerning Human Understanding (1748)، بخش ۲ («Of the Origin of Ideas») که مثالِ «کوهِ زرین» در آن آمده است. ویراست: ed. David Fate Norton and Mary J. Norton (Oxford: Oxford University Press, 2000). ↩︎
Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria (1817), فصل ۱۴ — عبارتِ «that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith». ویراست: ed. James Engell and W. Jackson Bate, The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, vol. 7 (Princeton: Princeton University Press, 1983), جلد ۲، ص ۶. ↩︎
Shklovsky, Viktor. “Art as Technique” («Iskusstvo kak priyom», 1917). در Russian Formalist Criticism: Four Essays, ترجمه و ویراستهٔ Lee T. Lemon and Marion J. Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), pp. 3–24. (مفهومِ остранение / آشناییزدایی.) ↩︎
Brecht, Bertolt. «Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst» (1936) و Kleines Organon für das Theater (1948). ترجمهٔ انگلیسی در: Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, ed. and trans. John Willett (London: Methuen; New York: Hill and Wang, 1964). ↩︎
Suvin, Darko. “On the Poetics of the Science Fiction Genre.” College English 34, no. 3 (December 1972): 372–382 — جایی که «cognitive estrangement» و اصطلاحِ نووم (Novum) نخستبار صورتبندی شد. بسطیافته در: Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre (New Haven: Yale University Press, 1979)، فصلِ ۱ («Estrangement and Cognition») و فصلِ ۴ («SF and the Novum»). اصطلاحِ نووم وامگرفته از ارنست بلوخ است. ↩︎